摘要:

我们需要什么样的当代艺术  

康学儒 

今天是一个最好的时代。今天也是一个最坏的时代。中国历史上还没有哪个时代像今天一样,将这两代的裂缝撕扯的如此之大,代沟如此之深。于是,处在裂 缝和深渊之中摸不到底、看不到头的人们满怀纠结。中国当代艺术也一样:一方面是拍卖场上不断爆出的天价和资本家空前对当代艺术表现出的热情。另一方面是向 西方学习了这么多年,但不管是绘画、装置、新媒体始终还是摆脱不了西方的原型。那些成名的艺术家,几乎人人都有一个国外的“父亲”。这也是中国艺术家能挤 进成交额的国际前列,但却出不了国际级别艺术家的原因。这并不应该成为目前最让我们关心的,当下最为关键的是,我们必须首先明确中国当代艺术的精神到底在 哪儿?什么样的艺术最真诚的拷问着当下最真实的中国或者是中国当代艺术在今天最能产生一种积极建构的趋势在哪儿?

几乎没有一个艺术家不对这个问题感兴趣。艺术家都想抓住时代的脉搏,就像大夫把脉判断疑难杂症,创造生命奇迹。哪个艺术家又不想创造出有时代价值的 作品呢?然而当我们回顾整个中国当代艺术创作时,真正具有开创精神的作品,却是如此之少。几乎所有的艺术家都是照着艺术史的镜子给自己化妆或者按照“当 代”流行趣味调整自己的口味。如果说现代主义带给我们语言技巧、审美趣味、形式风格;后现代主义强化了我们多样性、片段性和不确定性的个人表述。那么,中 国今天的艺术现状就是沉浸在个人化的情调和趣味中语言暧昧、言不由衷、自娱自乐。


 

她在这个世界上开心的生活过七年

这是中国当代艺术最吊诡的地方。西方现代主义力求从宗教、政治、文学之中摆脱出来“为艺术而艺术”的主张,成了今天艺术家不关心政治和社会的挡箭 牌。后现代主义对于多元文化和大众文化的尊重,成了艺术家肤浅和庸俗的庇护所。这是现代主义和后现代主义在中国杂交之后的怪胎,大脸绘画、波普艺术、艳俗 等这些艺术怪叔叔和卡通小子本是一家人。这是本该早已结束的样式直今依然大行其道、备受追捧、受人膜拜,可见中国当代艺术的现状多么不尽如人意,艺术家的 创作和独立是何其微弱而商业主义又是何其强大。

经济是中国三十年来最见成效的改革。不仅仅是一部分人先富了起来,更重要的塑造了一种新的社会价值观——金钱至上。当然,它还制造了另一种更可怕的 形态——巨大的贫富差距。艺术前卫精神的丧失,始于与商业主义的媾和。1990年代中国当代艺术的重要转向就是积极的走上商业之路。小汉斯最近也谈到:在 中国当前的经济浪潮中,这一类(玩世现实主义)艺术家实际上属于经济解放进程中获益最大的新精英。艺术作为一种职业,作为艺术家谋生的手段,与市场关系密 切这无可厚非。但艺术作为前卫的精神,两眼紧盯市场,必然导致前卫精神的异化乃至丧失。不难想象,像蔡国强、张桓等这些做政府项目的艺术家,还能创作出什 么有价值的作品。艺术的式微必然也首先是精神的衰退,精神的贫乏则是批判态度和怀疑精神的缺失。

这正是当代艺术症候所在。对于精英主义的消解和理想主义的嘲讽带来的必然是犬儒主义和虚无主义的盛行。国家主义威权并没有在这种反讽和嘲笑中动摇。 相反,国家对于艺术的干涉市场化了,更私密化了,当然也更加周密化了。政府将无形的手交给了市场,市场可以决定和要求艺术家创作什么?画廊和拍卖行可以决 定一个艺术家未来,价格成了判断作品的价值的标准。这一交接是如此微妙而不露声色,以至于那些玩转艺术史的人,欣喜的以为市场可以带给当代艺术合法的地 位。然而事实却是,艺术家被“经济犯罪”,这是最近的事件。

对于政治形态的压迫和商业主义的诱惑。反抗!条件反射式的反抗,这应该是当代艺术应有的精神。但通观中国当代艺术,反抗是如此无力、如此无厘头,以 至于一直以来中西合力误造(玩世现实主义、政治波普)出一种反抗;而真实的反抗确实如此之少。假如我们还依然坚信反抗乃是对既成事实、既定规范、世俗价值 以及权利形式的一种质疑,这也正是创作伟大艺术最不可缺少的品质。那么就会惊愕的发现,恰恰是现代主义最主要的反叛、批评精神和后现代主义中的怀疑精神被 祛除殆尽。但我们的现实依然是:意识形态神话的解体并没有带来制度上的解冻,公民意识的兴起而言论的不自由。片面的经济改革造成巨大社会问题业已突显—— 贫富差距、社会不公、土地消失、乡村不在、环境恶化、食品安全、道德败坏、诚信沦丧,每一件事情都触动和侵蚀着这片土地上的人民。富有者更加贪婪,且心怀 恐惧,充满不安全感。赤贫者已被赶到社会边缘、任人宰割,濒临绝望。这两种眼神一旦碰撞,会爆发出什么样的火花呢?

这不是危言耸听,事实已经上演。现实远比我们想象的更为复杂我们,这是一个比火山和海啸更让人恐惧的漩涡。我们就坐在火山口,小心翼翼、神经紧绷。 仅存的希望继以破灭。我们不能动,甚至不能说。我们愤怒,但只能愤怒。呐喊,声音却如此微弱;伸手,身影却如此渺小。是的,在一种强大的无形面前,我们浑 然摸不着北。在一个孱弱的心灵里面,我们抚摸着时代的悲痛。这全然是一个超现实社会主义景观,世界不曾经历,中国三千年也未曾经历。但此刻,我们正在经 历。这是就是真实的中国现实,也是中国人真实的身心遭遇。

我们社会的真实莫过于此,但我们的当代艺术也真实的对这种真实如此淡化。因为我们惧怕庸俗社会学,所以要转向语言学。我们恐惧政治,于是远离生活, 回到艺术自律。我们回避当下,因此大谈“溪山清远”,高蹈淡泊超凡。但是,在转向、担心和逃避到“纯艺术”,或者是中国传统文人的遁世精神之中,中国当代 艺术就找到了自己发展的根基,抑或是代表着中国当代艺术的学术方向?



乡村档案

如果艺术家创造出一种“陌生化”的语言,毫无疑问也是一种艺术追求。不停的在木板上刷颜料,或者是反复的摆弄几块石头,也是艺术家的真实创作心态。 但是,如果批评家将“语言学转向”强调为当下艺术创作的方向,则极具危险性。对语言的过分强调,无疑固步自封,幻想着世界没了,但还有一个叫做“艺术”的 东西独立存在。按照推理,古典主义有再现、现代主义有表现、当代艺术就应该是语言。这似乎不无道理,但不管是再现,还是表现;也不论是关注外物,或者参照 心灵,它都是人和世界、万物、社会乃至人发生关系。所以,发乎情,艺术家还有真诚和态度,他还与时代发生关系,对社会做出判断,就现代主义反对资产阶级的 低级趣味一样。但语言学转向完全有别于前两者,它将人与世界的关系切断,人不在是去感受或者是发现世界,而是在文本中体味语言。语言就是世界,文本之外别 无他物(德里达语)。

这就像销售员忙着给你推介燕京啤酒要比青岛啤酒好,但他不在乎你是个胃溃疡患者。就像一个相面先生神情并茂而滔滔不绝的预言你的未来,但他不知道你 是因为感情而寻找安慰。语言学转向的危险就在于,它名正言顺的在语言范围内玩一种差异游戏,将理论和文化、社会和政治实践相分开。艺术家们大谈人体,却对 劳作的身体索然寡味。对死亡哲学颇有见地,却对屋顶上的**视而不见。是的,他们都在做艺术,没有人在去做政治(伊格尔顿)。

语言学转向并没什么值得追捧的。它是今天最保守的学院派艺术创作了。在语言之内,寻找出路,势必将艺术家引向艺术史,在艺术史的细枝末节中寻找异样 性和差异性。这种思维表现在当代艺术中就是 “带珍珠耳环的少女”加只手,或者是“极多主义”了。艺术家和批评家双眼紧盯着西方艺术史,这种艺术创作,既画地为牢,又急功近利。因为在艺术史中展开的 艺术,无非是回到材料与形式、趣味与风格、本体与形象,以及艺术作品的大小、视觉、手工、空间等这些具体的艺术史情境之中。这意味着,在艺术的象牙塔里, 艺术家闭门造车、苦思冥想出一种小智慧、小技巧和小情调的样式,然后就像技术工人一样反复摆弄这些样式。这和今天我们所反对的“大脸画”又有什么区别呢? 请注意,这也是那些以学术画廊为什么青睐这些作品的原因。因为在本质上,它们和“大脸画”一样,都是最好的商业买卖,也不会承担政治风险。这是由语言学转 向的最大可能性决定的:即滑向新的装饰主义,这能不好卖吗?当然,你也可以理直气壮的说:这是在中国补现代主义的课。

如果将100年前的艺术主张还作为中国当下艺术的方向,这难道不是最保守的学院派吗?将形式主义批评和现代主义创作作为研究的对象,是具有学科建设 价值和学术梳理意义。但是,我们必须明白,现代主义的兴起,并不是一种抽空了社会价值观的空洞形式。有人将浪漫主义视为现代主义的开端,这并不无道理。浪 漫主义的出现,恰恰是发生在欧洲工业革命前后,浪漫主义注重强烈的情感,正是源于现代性进程这一大时代背景给人心带来的惊恐和不安,以及个人在社会中的使 命、责任和成就。德拉克洛瓦之所以被成为“雄狮”,因为他不仅有《自由引导人民》这样一度让政府认为有煽动性的经典作品;最重要的是,他还影响了后印象派 和梵高。

我不反对语言学转向,当然也不会去追捧。语言有无限拓展的可能性,但好作品或许并不需要过多的精致语言,但它一定击中你的价值内核。就像汉斯·哈克 1993年砸烂的威尼斯德国馆的地板一样,让人深思。所以,好的作品不是在索绪尔或者是拉康的生僻词汇中解释的不知其所以然,让你觉得这就是学术而让一无 所知的你自惭形秽。正如沈语冰所言:“在西方,事情正好倒过来:正是视觉艺术,而且只有视觉艺术(而不是文学和社会理论),才最大限度的挑战了西方已有的 哲学和美学基础,迫使哲学家和美学家们重新提出方案。”国内正好相反,众多艺术批评家直接搬用西方哲学、语言学和符号学理论来从事艺术写作,越是生涩、越 是玄妙,似乎越是有学理、有学问。艺术批评似乎成了拼考据、拼知识。这种徒有繁荣而实则空洞的文化躯壳,多少有点像1840年以前清政府知识分子,钻在故 纸堆里做训诂、考据和注释,忘记猪尾巴、三寸金莲和扬州烽火;直到晚清生灵涂炭、国家危亡之际,才有康、梁这样的大逆子。

我们有什么理由要回避政治?是因为社会现实主义创作曾被意识形态利用而因噎废食。当资本主义市场经济一度让我们的民族主义者感到腾飞之时,我们的现 实却是处在功利思维、金钱中心和消费主义的巨大漩涡中,个人自由遭受从未摆脱过的威胁。国家威权从未消失,现在它假助于经济手段,严密的注视着每一个人。 而我们的诉求和曾今几代人的理想是什么呢?不就是让每一个人和最底层的人都可以生活的更好吗?不是让每一个生在这片土地上的人都有尊严的活着。这种更好不 是一种利益算计和占有,而是得到人类的最高尊严。此外,这种尊严不仅是在私生活和VIP室里,而且是在公众领域。

所以,我试图维护最低“反抗”的权力——质疑和介入。当人类内心生命试图忠实于对朴素的自由向往时,质疑和介入社会便成为其特征,而“政治反抗”则 是质疑和介入社会则是世俗的表达方式。但这种反抗,不是暴力革命,也不是空喊民主、自由的口号,它应是公民自觉地政治实践。这时你会感到茫然甚至是愤怒, 艺术家能去从事政治吗?当然能,人人都能从事政治,政治也应该回到社会当中,这是一个合理的公民社会最基本的社会形态。我们长期不问政治,觉得政治就是政 治家干的,不是每个人都能干的,这种思想是传统专制规定的结果。现在,该是改变这种安排的时候了。就像微薄一样,人人都有粉丝,人人都有发言的权利,人人 都可能会成为舆论的中心,人人都能成为一天的意见明星。这个时候,你会觉得,政治并不遥远,它就在你我身边。你的一句话、一张图片、一次转帖,都有可能形 成一次重大的事件。我们看到,一件事成为重大社会事件,都是广大网友积极参与的结果,钱云会、药家鑫、郭美美无不都是这样。社会也正是在这种批评和质疑中 走向成熟,面向公正合理。网友的行动,就是一种公民自觉意识,就是一种“微反抗”。

自古伟大的艺术家总是能在时代的嬗变中敏感的把握住社会价值体系的转变,总是在质疑精神中给后世留下开创精神。达达主义产生于一战,“后现代主义之 父”杜尚的伟大不仅在于把现成品带进艺术,关键在于他对艺术的态度,将艺术视为生活,视为一种事件。1960年代,当欧洲老前卫日渐保守,美国抽象表现主 义也成为市场的主角,而政治社会变革风起云雨,有后现代主义开端的“激浪派”,以行为、表演和事件的方式,再次提醒人们,艺术是一种倒行逆施的方式,是一 种意想不到的造反态度,让人从中体会生活,从新做人。这难免让人想起,国内很多人将艾未未也看做是一次事件。那么,为什么还要争论他做的是政治还是艺术这 种无聊的话题呢?

请不要在执着于艺术家的身份,也不要为艺术家拥有某种特权而辩护。前人已经为我们打开了艺术的大门,为何我们又回到艺术象牙塔里,关起门来造车。为 什么我们不能在后现代的平等意识中展开思索,反而要蜷缩在现代主义的语言形式中故弄玄虚。正如艺术家李一凡所言:“轰轰烈烈的宏大叙事早已经令人厌恶,而 微观叙事的繁琐艰辛甚至残忍的对待自我在这个唯有效率才能体现价值的时代又显得那么的卑微和边缘。主动或被动地把言辞作为唯一出路,是一种低成本运作的方 法,起码是生命成本。因为你从此不需要内心交战,不需要灵魂颤栗,更不需要因焦虑而衰老了。”

所以,我提倡一种公民艺术。在这个公民意识兴起和价值体系重建时代,为什么艺术家不能放下身份,以一个公民的身份自觉的介入到灼热的社会当中,面对 中国最急迫的现实,通过实地的调查、构想、重申、呼吁乃至建构一种价值诉求与社会方案。就像艾未未的“公民调查”、李一凡的《乡村档案》、靳勒的“石节子 艺术村”,这是一种真实而有着深层政治诉求的艺术实践。他们首先是一种自觉。其次,这种自觉不是空泛的口号和批判,而是针对于具体的问题。再次,这种介入 不是浮光掠影,更不是采风或者是体验式的去搜集素材。而是实实在在的参与到这些具体的社会当中,你就是其中的一个造血细胞。因为有了你的参与和造血,这个 有机体才会有活力。

依然固守工作室或者选择走出去,这是艺术家的权利,两者都能成为反抗:在工作室,埋头于自己的艺术,这也是一种自觉。当然这也是一种最低程度的独 立,我们也只能称他为职业艺术家。自觉的走出去,这是更高一层的反抗,强大而原生的当下现实,这也应该是造就中国伟大艺术家的唯一可能性因素。但谁能把握 呢?

我始终觉得,今天的中国艺术家床头摆的不再是国外大师的画册,也不是成功艺术家的自传,也不是拉康和老子,更不是拍卖行的图录;而是法律和新闻学, 有一本城市规划手册,有一本农村流民调查案卷,有一本经济学。他时刻出现在大街上、广场上、城市边缘、乡村田野、灾难现场,以一个公民的自觉,以一个公共 艺术家的良心和责任。他可以没有专家的高见,也没有讲演家的滔滔不绝。但他这样选择,就是一种态度。他的实践,他不断的制造事件,他就是一个不安者,时时 触动社会的筋脉。

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