摘要:
      2003年,对于中国摄影同人们来说,可能真正具有意义的事件,就是这年12月12日在广州广东美术馆举行的《中国人本——纪实在当代》大型摄影展的揭幕了。之所以这样说,是基于如下几个原因:首先,这是继上个世纪80年代的北京《十年一瞬间》和陕西《艰巨历程》两个大型纪实主义的摄影展览后,时隔近15年的又一个大规模的此类展览。其间巨大的历史跨度之中所蕴含的社会、经济、政治以及中国文化的变异,都给这个展览赋予了历史的色彩。尤其是策展人用半年多的时间,对中国大陆的纪实摄影人进行的拉网似的征稿,颇有几分影像田野调查的意味。中国的纪实摄影到底现状如何?这显然是中国摄影同人们共同关心的,大家显然期待这次展览能够给人们某种回答;其次,这届展览告别了传统的组委会、评委会制度,采用了目前国际上普遍流行的策展人制。这不啻是一个巨大的含而不露的历史进步。策展人制度的最大特点在于能够突出是次展览的立场、主张和表现风格,将这个世界越来越庞杂的,有时甚至是混乱的理念条理化和明晰化,强调更为个性的声音;再次,此次展览的主办方广东美术馆将对所有的展品进行收藏,开创了中国大陆美术馆规模性收藏摄影作品的先例。一方面,它预示了传统美术馆收藏展示的视野终于向现代艺术媒介的全面开放。一方面说明影像文化在当代中国文化史上的地位终于又获得一个角度的确认,和再次肯定影像对当代中国视觉文化不可缺少的支柱作用。
    此次展览的主要策展人安哥,就是一个成绩斐然的纪录当代中国历史变迁的摄影师。他20多年来的摄影,本身就是当代中国历史的重要文献和考古中国现代摄影史的重要文本。他和一批坚持纪录摄影倾向的摄影师(如李晓斌、侯登科、吴家林等),为搭建丰富完整的当代中国历史画廊,做出了他人无法替代的作用。在这次展览的策划运筹中,安哥与曾经成功运做过陕西《艰巨历程》大型纪实摄影展览的胡武功和谙熟现当代艺术现象的王璜生合作,显然是想从历史文化的高度,让这次展览更具权威性。他们精心地为本次展览设定了四个主题部分。它们是“存在”、“关系”、“欲求”和“时尚”。从这四个主题,可以看出策展人力求用纪录式的影像概括现当代的中国历史,和表现历史情境下中国人的生存状态,并通过这次展览诉求他们在摄影——这一现代视觉媒介中的主张,那就是一以人道关怀的立场来回眸中国人的历史宿命,进而探求影像后面的社会伦理判断。但这离不开历史现实中几代参展摄影师必须给予的支持。那么实际的情况是否尽如人意?我们可能还必须以一种历史态度来回顾一下中国的纪实摄影历程。
   现代中国以来的纪实摄影其实是长期一直游离在中国摄影的边缘上的。中国人对摄影的理解大致是一直循着如下的认知轨迹的:早期的家庭亲情、身份纪念照——唯美仿画的画意摄影——宣传式的新闻摄影——带有报道式的新闻摄影。这一粗略的轨迹其间还曾出现过多次起伏跌宕,所以真正人本意义上的纪实摄影一直游走在主流摄影晦暗的边际。1949年的政治变迁,彻底地粉碎了一些怀着朴素人本主义的摄影家的纪实性的观看,作为政治附庸的假新闻摄影立刻形成了中国摄影的霸权话语。这期间本来有少量生存空间的艺术摄影,实际上也归附在此霸权之下。在1976年后的人性复归解放的浪潮中,作为消解对抗传统政治摄影霸权的策略,中国摄影的泛艺术思潮迅速涌起膨胀,也因此吞没和遮蔽了本来就疲弱的真正意义上的纪实性摄影达10年之久。虽然在改革开放初期,以北京四月影会为首的一些摄影人曾无意识地扬起过纪实性(当时的提法是“现实主义”)摄影的旗帜,但紧跟着的沙龙唯美浪潮仍然是很快将其覆盖和替代。
   纪实性的摄影在1986年才出现一次真正意义上的高扬,但可悲的是被冠以“新闻摄影”的旗号。1985年初,一批企图恢复已经消散的四月影会自由创作、民主展示传统的人在北京成立“现代摄影沙龙”。在1985年举办过现代摄影沙龙第一回展(综合性包罗万象的摄影展)后,接着筹办1986年的第二回展。时值文革结束,新时期改革开放恰好十年,执委会成员在讨论二回展的宗旨时,一致认为应该用摄影反映中国社会这十年来的巨大变革,并决定征集的照片以这一时期各阶段的反映变革的“新闻照片”为主。但新闻已成旧事,而且许多照片本身即使是在拍摄当时也称不上是新闻,不过是许多摄影人对当时社会润物细无声似的变革感悟似的摄取,于是照片的纪实性问题开始浮出水面,“纪实照片”的说法也随之而出。但执委会中某一人物因其显赫的政治背景和在财力物力方面的实力,渐趋在执委会中形成话语的主导权。由于其是新闻摄影记者出身,所熟悉认知的只有新闻摄影,就将许多本来具有更宽泛意义的纪实性照片一律定义为新闻摄影。于是本次展览是新闻摄影展览的说法就成了展览定位的主调,也因此展览的氛围凸显了当时官方倡导的“主旋律”色彩。“纪实摄影”这个本来应该在本次展览中讨论界定的概念和其真正进入中国历史的契机,就这样被一次愚蠢的摄影政治所消解了。也因此,展览过后沙龙执委会中的一些人愤而选择了退出。
  摄影的“纪实性”真正获得主流层面上的地位,是在1988年陕西西安成功筹办,北京展出的《艰巨历程》大型摄影展。这是一个有着极强历史主义气氛的展览。虽然展览也是一个“大而全”的全景式摄影影像汇聚,但它真正获得影响和在历史上留下印痕的则是其中的“新闻”部分。该部分征集的照片完全凸显“纪实性”,以求以不同历史时期的影像来构造一部影像的中国史。展览正逢1988——1989年间中国思想嘉年华的最佳时期,许多常年遭到禁忌的话题又开始重新活跃在民间和官方的论坛。《艰巨历程》也在这种思想的大气候下勇敢地尝试以曾经无法出世的影像来重新诠释历史。一些记录文革灾难的照片在此次展览中面世,令刚告别文革不久的观众唏嘘不已。展览在纵向时间的大历史跨度上和阐释历史背景下中国人命运的深度上,都是中国影像史上空前绝后的一次盛举。在展览后所出版的画册《中国摄影四十年》的前言中,编者这样写道:“人是历史的主体,也是摄影的主体。《中国摄影四十年》着力于揭示‘人的主题’,这成为我们选片的标准,重心所在。我们的人民经历了从封建桎梏下解放出来,又陷入新迷信的厄运,因此,导致了我们民族从艰难中崛起,又在迷狂中跌落的历史悲剧。波澜壮阔的社会实践,形成我国人民无限丰富、复杂的精神世界。我们力图用一种文化意识概括而集中地审视与映现几经苦难、百折不挠的民族命运、民族意识、民族精神、民族希望。”这段充满民族主义和唯物史观的话语,中心的话题其实是“人”。也正因为如此,《艰巨历程》和它以前的任何一个摄影展览都拉开了距离,标志着中国的摄影终于规模性的以一种自觉的人文意识与历史和社会对话了。虽然当时展览的主办者们对国际上早就概念明确并成为摄影主流的“纪实摄影”几乎完全没有概念,以致于以完全时空错位的“新闻”一词来定位自己的展览,但他们强烈的人道关怀立场和浓厚的历史意识却实际上逼近了“纪实摄影”的本质。
   在《艰巨历程》展览之后不久,纪实性的照片因其《艰巨历程》的巨大的影响,在中国的摄影界开始渐渐形成影响和规模,一些摄影人开始将自己的镜头从沙龙式的摄影转向了具有历史人生的内容。“纪实摄影”(Documentary photography)这一专有名词才真正慢慢被国人接受并使用。不过,对“纪实摄影”这一词汇的真正意义的理解,中国的摄影人却经历了十多年漫长的过程。实际上,“纪实摄影”这一词汇早在1981年就开始出现在当时以专门介绍国外摄影,由中国摄影家协会主办的《国际摄影》杂志上。据《国际摄影》杂志的老编辑林少忠老先生的回忆,1981年编辑部要翻译美国时代生活文库的一篇文章,其中出现“Documentary photography”一词。为了能够准确地翻译成能够完美表达英文原义的中文,本来有深厚英文功底的林先生还是找到了中国电影出版社的老翻译家王慧敏来翻译。王慧敏在翻译“Documentary photography”时,提出原来初稿“文献摄影”的译法不准确,正确的译法应是“纪录摄影”。但王和林两位又觉得“纪录摄影”和“纪录电影”太相似,为以示区别,最后决定用意思相近的“纪实”二字。相信林、王两位先生,在做这个一字之差的决定时是充满了善意的,甚至还怀有对摄影这一门独立行当的尊重和敬意。但随着时间的演进,“纪实”这两个字带给后来摄影创作和摄影批评、理论研究的误读混乱,令20多年后今天的林老先生对当时的一念之差唏嘘不已。因为80年代末和整个90年代,在媒体和一些论坛上进行过多次关于“纪实摄影”的讨论,许多讨论局限在“Documentary Photography”这一词汇的具体译法上,而忽视这一词汇的社会历史内涵和人文意义。这样不但没有将这个概念进行应有的廓清,反而增加了对“纪实摄影”的误读,引起了进一步的混乱。更有甚者,出现过有人以类似征集选票(意见)的方式来对在国际上早就有明确指义的“纪实摄影”进行重新定义的可笑做法。
  “纪录”和“纪实”翻译的差别,首先带来的混乱是容易将照片的自然纪实性特征和带有鲜明人文立场和主观价值判断的“观看”式“纪录”混为一谈。不得不提的是恰恰是发表在1981年第6期的,被当时的摄影人普遍忽视(也许是当时人们实在是看不懂和根本没有相应的背景知识而无法解读)的,由王慧敏翻译的那篇美国时代生活文库的文章《纪实摄影》(Documentary Photography,1970年美国时代公司出版)。该文指出,“纪实摄影”一词出现在20世纪30年代,它的特征是“它往往表现一个感受深刻的瞬间在视觉上的再现。如同清清楚楚地回忆起来的亲身经历一样,有着丰富的心理上和感情上的意义”和“它们是从视觉上对世界进行评论”[1]。虽然对“纪实摄影”历史上还有多种的解释和界定,但中心的意思没有离开多少上述的基本观点,即它是一种对人类生存状态有着强烈关怀和拍摄者诉诸自己鲜明道德立场和价值判断的“观看”式的摄影。它不同于普通物理学层面上的“对象——快门——镜头——感光介质”之间的逻辑性纪实关系,它实际上是拍摄者内心与社会之间复杂的情感关系。如果在照片中读不到这种情绪,那么该照片即不应该属于“纪实摄影”。另外必须提到的是1989年浙江摄影出版社由盛二龙主编、李媚等副主编的摄影丛书第2辑《纪实摄影专辑》。在这一辑中,编入作者木木、钱超英、黄少华等人关于纪实摄影的论文。在这些论文中,对纪实摄影的历史和意义进行了全面、系统性的介绍,并对纪实摄影在中国的状况进行了较全面的清理。但遗憾的是,这一本来应该对当时中国摄影产生重要影响的事件,遭遇到了和近十年前那篇重要文章一样的命运,几乎对麻木的中国摄影界没有产生任何影响。
  林少忠后来在1991年翻译《ICP摄影百科全书》时,特意为了澄清和弥补“Documentary Photography”这一词初译时的遗憾,将书中“纪实和社会纪实摄影”一文先期发表在1991年1月号的《中国摄影》杂志上,以强调纪实摄影的精神实质和外在特征——照片的内容特征和拍摄者与社会的关系。该文写到,“社会纪实摄影是一种旨在纪录(甚至倾向于影响)社会条件的摄影”。文章还指出了照片的“纪实性”和实际上是我们现惯用的“纪实摄影”的区别。但《ICP摄影百科全书》原书出版于1984年,所以“社会纪实摄影”一词的指义是有其时代性的。实际上,纪实摄影在它的发展鼎盛时期,在其前冠有“社会”两字应该是贴切的,可进入上个世纪60年代以后,纪实摄影已经开始发生了很大的变化。这种变化就是新一代的纪实摄影家和他们的影像出现了由社会的纪实转向心灵纪实的倾向。纪实摄影开始和观念摄影进行了精神的进一步对接,更为强调拍摄者的主观感受。在影像的特征上大量采用虚动、混沌、晦暗、班驳的影调光影,在对象上由大场面的情节转入个体的情感表达,以表达进入“后现代”西方社会中人的迷茫。所以,用“社会”两字来限定纪实摄影就有些偏狭了。不过,继续坚持原纪实摄影本义的摄影运动仍在当今的世界上充满活力,依然是活跃在各种传媒上的摄影主流。
   应该指出的是,纪实摄影的发轫、勃兴后面,一直有着人类社会“左派”的政治背景。纪实摄影在当代人类信息传媒上担当的角色,主要是揭露社会黑暗、战争暴力和各种非正义的人类现象以及人和自然环境、历史文化的关系等问题的一面镜子。它是一种声音,是一种批判力量,是平衡人类生活机制中不能缺少的一种手段。是现代人类使自己的历史记忆保证最接近真实的重要手段。虽然我们不能祈望它彻底改变历史,但它却一直在推动着历史,利用自己的力量平衡着历史演进过程中那经常倾斜的杠杆。纪实摄影的魅力在于拍摄者对于这个复杂世界细微的观察。它需要拍摄者有广博的知识准备,以获得敏感的观察力;它更需要拍摄者在知识背景下获得的正确的人文态度与立场。显然,纪实摄影者应该是现代定义的“知识分子”[2],就是他对人类的现实和未来一直充满正义的期待,一直对各种形式多余的权利进行质疑,一直维护人类心灵的自由和生存的权利,一直为地球空间的万物和谐殚精竭虑。纪实摄影者还应该是充满勇气的参与者,因为在许多危险的场合他必须在场。他必须有坚强的理念和毅力,因为他可能会遇到政治权力的威胁和各种暴力的伤害。他还应该是一个具有文学素养的人,知道照片影像背后的历史文化含量和影像内在的情绪表达与人性的彰扬。我们似乎对纪实摄影师的要求过于苛刻了,但惟有此,他的影像才会获得现实的震撼和持久的历史感染力。
   我们还得回到中国纪实摄影的现实中来。
   实际上中国的纪实摄影仍然还存在着许多问题。它们表现在如下方面:1,对纪实摄影的特征与内涵许多人还十分地模糊和混乱。至今还有相当多的人将照片的纪实性误认为就是纪实摄影,厘不清“民俗摄影”、一般“纪念摄影”和“旅游摄影”与纪实摄影本质上的区别。大量缺少内在人性张力的民俗场景照片被各种展览比赛归入“纪实摄影”一类,就是佐证;2,将照片中的人文特征混同于纪实摄影。如将传媒上大量刊载的介乎于旅游摄影和文化考察文献摄影之间的所谓“即将消逝的生产方式和工具”等内容的照片,归类于“纪实摄影”,也是对纪实摄影的误读。纪实摄影是必须能够读到“情感和立场”的摄影,也必须是具有“关怀”的摄影。如果缺少这些向度,则不能称其为纪实摄影;3,近年来关于纪实摄影的时髦话语“影像语言”和“影像冲击力”等,多数情况下是以往谈论照片表征的“构图”、“影调”说的翻版,极少有人能够从照片表层特征的下面理解影像深层和影像后面的心理冲击和思考。所有的可视媒介,都存在起码两层以上的解读空间,纪实摄影尤其如此。纪实摄影绝不是业余爱好者的视觉游戏,而是拍摄者对历史、现实的观看“解构”。摄影从一诞生就存在的那些“构图”之类的技术痼疾,像一个幽灵一样至今徘徊在摄影人的眼前和心灵里。它对一个摄影爱好者是无可厚非的,但作为一个自诩为纪实摄影家的人,却绝对是必须驱除和超越的。因为“手艺”式的观看,往往歪曲心灵的直视;4,中国纪实摄影的崛起和发展,也就是从《十年一瞬间》和《艰巨历程》之后它获得正式名分以后,非常有意思的嵌入了国际的背景。尤其是上世纪90年代后,中国的开放政策使国人的眼界大开,各种国际间的交流随之频繁。纪实摄影这一样式,在西方人赞赏的眼光下被中国摄影人认同了。但一些问题也随之出现。面对西方人的关注,中国纪实摄影热潮下面潜层中“他者”的色彩渐渐浮出水面。一些纪实摄影人主观臆测西方人的口味,专门寻找一些带有前“冷战思维”和“西方中心主义”指导下的“中国形象”,缺少一个真正纪实摄影人独立“观看”的人格立场。这种思维指导下的影像,让人看不到摄影者对自己家园和同胞真正关怀的目光,能看到只是装腔作势之后的迎合媚眼。他们感兴趣的不是中国人全面的生存状态,而是放大、扭曲和妖魔化的中国人形象,以获得签约于西方商业图片机构的身份。猎奇,这一没有思考的、似是而非的纪实摄影动机,一直是真正纪实摄影的敌人。因此,任何片断、扭曲、破碎的关于中国的影像,都是对世界的误导和对自己民族心灵的伤害。
   以上这些问题在是次展览中也不可避免地存在着。但这次展览无论如何是中国摄影史上的一个非常重要的事件。因为它既是对十多年来中国纪实摄影历程的一个总结,更是为其未来发展的一次必要的梳理和推动。
   相比于西方有着逾百年的纪实摄影历程,中国有自觉意识的纪实摄影不过才十多年的历史(虽然在上个世纪3、40年代中国曾出现过纪实摄影的萌芽)。从时间的向度上说,中国的纪实摄影才刚刚踏上征程。当我们刚开始知晓纪实摄影的原初意义的时候,西方的纪实摄影已经进入了一个新的阶段。我们需要在非常短的时间里完成这种转换,但这种转换需要我们的生活、观念全面地演进替换。所以,它需要时间。但只要我们能有对世界和人性真诚、善意的关怀,能够自觉独立地思考和观看,相信中国的纪实摄影会在人类历史上留下光彩夺目的一个里程碑。
[1] 1981年第6期《中国摄影》杂志,第10页
[2] 著名巴勒斯坦学者艾德华.萨依德(Edward W.said 1935-2003)认为:
“知识分子是有能力向公众以及为公众来代表、具现、表明讯息、观点、态度、哲学或意见的个人”
《知识分子论》,单德兴译,台北,麦田出版社1997年11月版。第48页
又:萨依德对知识分子(intellectual)的这一定义,后来得到国际思想界的普遍接受。

本文2004年10月发表在《中国人本——纪实在当代》一书

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