摘要:现任西安美术学院副院长的贺丹是著名的艺术家。他早期追随著名老艺术家靳之林先生学习绘画,并研究西北地区民间美术和社会文化。他的绘画苍凉、壮阔、深邃,有着幽深的文化韵味,近年来引起收藏界强烈地关注。以下是他在采访中谈他自己的艺术——

红旗

 

艺术家要有自己的思想——对话贺丹

现任西安美术学院副院长的贺丹是著名的艺术家。他早期追随著名老艺术家靳之林先生学习绘画,并研究西北地区民间美术和社会文化。他的绘画苍凉、壮阔、深邃,有着幽深的文化韵味,近年来引起收藏界强烈地关注。以下是他在采访中谈他自己的艺术——

                                                             鲍昆

 红旗200x600cm 2009 1

红旗



鲍昆:看你的画感觉有非常扎实的写实能力,这种能力是在什么时期解决的? 

贺丹:79年我考入美院,那时候的大学还比较封闭,只能看到苏联和法国的一些作品,在那个年代没有现在这么多的信息和图式,所以大量的时间都在画室画石膏像和人物写生来解决写实的能力,当时对技术和写实的风格特别迷恋、崇尚。本科期间做了很多这方面的练习,对所有看到的欧洲大师都非常熟悉,考学前就做过素描、速写等方面的相关基础练习,本科的四年更是打下了扎实的写实基本功。

鲍昆:没有看过你早期的作品,能否描述一下当时的风格和自己认为满意的作品?

贺丹:早期作品都是历史题材,比如毕业创作时画的《大鲁艺》,当时作为学生作品就入选了1983年的全国第六届美展,技术上学习欧洲传统。早期满意的作品已被欧洲法国等国藏家收藏,代表性的作品《驴市》、《集市》等等都是对陕北生活的观察,是为自己熟悉、热爱的乡情所创作的,应该属于风俗画,多是人物,很写实。那时的作品风格还不特别确定,还在寻找自己的方向。在当时的教育背景和教学理念下,只是一心锻炼技术,目的很单纯,就是打好西方绘画基础。当时也接触了很多大师的作品,印象最深的就是14岁与靳之林先生学画时,他给我看一张黑白照片,是德拉克洛瓦的素描,这张作品对我影响很大,我认为作品就必须画得生动,功底必须很扎实。

鲍昆:你的绘画有一种宽广的苍凉感,仿佛从上帝视角在俯瞰大地与大地上的人们。这种视角一直贯穿在你的绘画中,感觉你内心中要表达一种对“存在”的沉痛。这无疑是一种带有哲学意识的表达,特别想知道你为什么这样处理这种宏大与微渺的关系。看你的画总能让人想起荷兰的彼得·勃鲁盖尔(Bruegel Pieter),你是否研究过他?他的绘画也是高视点、全景式的图式风格,而且有一种超越现实的怪诞。 

贺丹:我很喜欢勃鲁盖尔,至于我早期的风格是因为当时在陕北跟随靳之林先生学画,受接触到的大量的民间美术的影响。靳之林先生早年在北平艺专,毕业后进入徐悲鸿是院长的中央美术学院。靳先生当时做过董希文先生的秘书,后来辗转到了吉林艺术学院,又因为右派问题到了延安。靳先生认为,画农民必须要先成为农民,他在枣园当过几年农民,后来又在延安文化馆工作。1974年时,我才14岁,喜欢到文化馆去看画画,认识了靳先生,给他当模特,跟随他考察陕北民间艺术。后来他调到陕西省美协当副主席,1985年平反后调回中央美院,成为博导,终身教授。他的油画作品都是苏派风景,但是他为中国民间美术的学术研究做出了巨大的贡献。他也是第一位将陕北民间美术推广到国际学术层面的学者,并提出了代表性的观点——中国本原文化。

  作品语言方面,我与靳老师的创作观念以及形式语言并无太多关系,与勃鲁盖尔也没有多少联系。我受益于民间美术,本能地从中国农民画、剪纸这些农民的造型思维方面吸取营养,去展现我所熟悉的陕北。那时候我并不知道勃鲁盖尔,入校后才接触到勃鲁盖尔,发现某种形式上与他的画面语言有不谋而合之处。

后来到欧洲,想看看勃鲁盖尔的原作,在布鲁塞尔、维也纳观看了大量勃鲁盖尔的作品,很喜欢他的表现形式、技法等等,仅此而已。很多人以为我是在学勃鲁盖尔,但其实我在国内已经画过很多类似的题材了。 

鲍昆:原来如此。没想到你的艺术渊源这么深。看来一个艺术家要是在开始就能遇到好老师是个真幸运的事情。当然,与你生长相关联的陕北文化环境更是你艺术的生命源泉所在。 

  贺丹我是1993年帮着靳之林先生做展览去巴黎的,之后进入巴黎美术学院研修了一年。我当时是带着学习技术的想法,走遍了巴黎的十八、十九世纪绘画技术研究机构,还进入了巴黎美术学院材料工作室学习,并在卢浮宫临摹伦勃朗的原作数月,深入学习了十八、十九世纪的艺术、技法、材料。

后来有幸认识了法国东方语言学院的汉学家雅克·班巴诺(Jacques Pimpaneau)教授。他是法语版《史记》的翻译者,资助过很多初到法国的中国艺术家,也曾做过法国著名艺术家让•杜布菲(Jean Dubuffet)的秘书,对艺术有着很高的见解。我对他谈起我对陕北的民俗和民间宗教的认识后,班巴诺先生很感兴趣,邀请我读他的博士前学位,让我跟他三年做中西方宗教对比的社会学研究。这三年的时间我都没有画画,因为在巴黎的环境下我再去画陕北农民题材的作品略显古怪,也和生活仿佛格格不入。后来又接触到很多现当代的艺术,对我的震动很大。对当代艺术,从不了解、不喜欢,到熟悉、理解、喜爱,经历了一个心理变化过程,也因此当时就很想在艺术风格上有所改变。班巴诺先生知道我的想法后和我说,有个哲学家说,一个人站在一块大石头上,只要坚持的时间够长,底下就会有很多人围绕过来的。所以你必须要坚持自己。他给了我很多鼓励,告诉我不要随便去改变自己的风格,该变的时候会自然而然地改变的。

听他的话,我就没有去学习法国现代派或抽象派的风格,而是坚持自己,思考自己的问题。后来我慢慢从风俗性作品风格中脱离出来,因为它已经无法表现我对生活与社会的看法了。

鲍昆:我觉得你跟雅克·班巴诺先生学习这段,可能是对你的艺术影响最为关键的一段,班巴诺先生的思想学术意识恐怕是你一生受用的。你真的很幸运,中国导师是靳之林,国际导师是雅克·班巴诺,而且这两个人都不是简单的艺术家,是文化人。很多人总是把艺术看作是一门手艺,手艺是需要的,但更重要的是思想,艺术当代以后,更是如此。

还是回到你的艺术。看你早期的一些表现陕北民间风俗场景的绘画,确实和勃鲁盖尔非常相似,但我也很同意你的说法,你后期和他有着本质的区别。这个区别很大,勃鲁盖尔的故事性非常强,而你的画是符号群的关系,没有单一具体的情节,但是你的这种带有抽象性质的“群体”感觉是从哪里来的呢?我们都是经验的人,一切事出有因。 

贺丹:往往年龄越大,童年、少年时期的记忆就越会逐渐清晰的浮现出来。比如马克·夏加尔(marc chagall),埃里科.费舍尔(Eric Fischl)的作品等等都是画自己童年的印象。我的作品潜意识里可能与童年的记忆有关,文革时期有天下午在延安家门口,我看到很多人推着几个人过来,在熙熙攘攘的人群中我看到我母亲戴着高高的帽子被押着游行,那时我只有八岁。那一场景深深嵌进我的童年记忆里。我对人群的恐惧感可能就与小时候的这段经历有关,看到人群会有某名奇妙的激动、兴奋,里面掺杂着焦虑、恐惧等等复杂的感受。

人是一种社会性的群体,总会有很多非常有趣荒诞的表现。没有足够的兴趣就无法有创作的欲望,因为表现一大群人所需要的技术是非常严苛的。我没有既定的目标,就是觉得人群很有意思,很有兴趣去表现他们,我喜欢表现每个人的形象,有一种幽默、荒诞、超现实感。 

鲍昆:在你的画里能看到这种幽默、荒诞的感觉。而且,那些人物表面看像是独立的,但细看他们之间都有种潜在的相互关系。估计你在画的时候,一定是一个接一个地推敲他们的身体、表情、动作,让他们相互之间有一种既离散又不可分离的结构性关系。

贺丹:因为社会群体意识和行为就在人群当中。人越多,个体就越会感受到孤独,中国人实际上就是处于这样一种状态中。

“人群”,决定了一个社会最重要的开始,任何事都是从人群开始的,集体无意识代表了生活现状。中国人讲究团队、集体,不强调个性化,甚至将个性化摒弃,和西方所崇尚的自由、自我理念是相反的。比如中国古代的宗族、祠堂制度,实质是家族式的管理,不是现在理解的法律制度。集体主义是中国传统社会中最重要的理念。

  我画画只是一种感觉,并不是完全是通过理论总结得到的,有很多潜意识,是自然而然产生的。艺术就是要通过绘画这一语言来呈现个人经历,思想,观念,表达我对社会的思考、认识,以及我的情感。

鲍昆:那我有点明白了,你儿时那一刻的感觉,其实是强烈的细节瞬间印象之后的抽象。你定格了恐惧和制造了恐惧的那个人群,他们是代表某种政治与文化的力量,于是你瞬间的记忆成了人生一种恒定的经验。你画面中的那些人群并非简单指涉陕北农民,而是更大范围的文化人群,可以理解为中国人,甚至超越中国人这个概念。 

贺丹:关于中国人的集体意识,从中国信封的书写格式中也可以看出来。中国人是从大到小的描述地址,最后才是人名,而西方则是从小到大,人名在最上面,是最重要的。中国是个人服从于集体,少数必须服从多数。古人画画也会落款哪里人,地域观念对中国人很重要。 

鲍昆:你说的这点非常有意思。细究这些隐秘的文化符码,才能切问到文化的核心所在。

  贺丹:中国古代宗祠文化对人的约束,就是一种集体主义。人群,在中国是一种奇特的文化现象。群人是无意识的,在政治上会有很多不安定因素。中国社会有个特点,就是如果你站在一个地方看着一个物体,不一会就会围过来一大堆人跟着看,大家似乎都在等待发生什么。中国人总有很多的好奇心,喜欢围观,最关心和自己没有关系的事。人群是一种表现符号,在视觉上有一定的冲击力,可以很好的表达我想要表达的寓意。

鲍昆:现在看,彼得·勃鲁盖尔的画有倾向于普罗大众的阶级立场,有对农民生活的深切同情心。在欧洲绘画史上,他被认为是最早具有自觉意识的农民画家,被称为“农民勃鲁盖尔”。这点你赞同吗?

贺丹:勃鲁盖尔是一个风俗画家,他的许多画是表达某个风俗故事,某种预言。他的画包含了很多信息,是对农村和农民生活的记录。我早期的画,从形式上看和他的画很像,但我们本质上是完全不一样的。在他当时的社会背景下,勃鲁盖尔是一个宗教画家,画了大量的宗教故事画,用这些故事来揭示当时欧洲发生的事件。实际上他每件作品中的人物、道具都有一种寓言性,预示着什么事件。勃鲁盖尔的画是有象征意义的,是从宗教来的。我的目的不是画这一群人,我不是以具体的故事为目的的。

本质上我们无法去学勃鲁盖尔,只能学习一种技法和表现形式、表现语言。我们深处的时代和各自的文化背景、教育观念等是完全不同的。勃鲁盖尔的画并不重要,重要的是勃鲁盖尔这个人,他的经历,他对普罗旺斯当时事件的看法和用作品呈现出自己的观点,这些才是我们应该关注的。我们应该关注艺术家本身,画只是他的表现形式。

真正的大师是人的伟大,并不只是画的伟大。

鲍昆:在你的“大”与“小”的对比描绘中,大的就是天地,小的人都是普通底层的百姓形象,你是在强调一种底层意识还是其它什么?

贺丹:关于“大”与“小”的对比,我是不画风景的,风景对于我来说和人是一样性质的对象,所以我画的都是“群体”。我以前的作品里人群离不开风景,但现在慢慢地景被我去掉了,只有人群。我认为人群就是景观,所以现在画面里面已经不太需要这种对比了。关于底层意识的问题,我认为在世界上中国有两种不同的面貌,一个是“北上广”,一个是广大的农村。“北上广”代表的是一个世界上大部分人认为的中国,而广大的中小城市、农村才是真正的中国。我想表现的是这一部分,我基本上不画城市。我画农村背景中的人群,主要是用这种荒诞、幽默的形式表达我对社会的感受。

鲍昆:这点你认识得很深刻,当代艺术史以来,对于人和人的活动,已经被看成是一种景观,人与风景不再是对立物了,都是文化的一部分。看你2000年以后的作品确实是这样,风景越来越不具体,大致保持了意象特征。比如,黄土山峁越来越抽象,大致只是一个象征。

贺丹:画不画风景只是根据画面的需要,并没有一定之规。我画画时没有完整的形式构想,边画边改,随着意象的展开需要来添加,景也不局限于陕北,都是我头脑中的景。风景和人应该是融为一体的,需要时有,不需要时就可以没有。

  在这个图像时代我可以大量阅读图片,搜罗了很多图片,包括新闻图片,都给了我很多感受和灵感,这个信息化时代的各种现代化工具非常好,可以让我在家就了解到现在社会所发生的事,提供很大便利。我将这些视觉效果转化为我自己的语言,表现我的想法。

鲍昆:你的作品明显与你的少年记忆和家乡记忆有关,而且所有的作品都有一种内在的关联,像一个整体性的叙事。特别感兴趣你的《大树》和《离开家乡》,它们有一种超现实的神话感觉,充满了隐喻,你能介绍下你的想法么?

贺丹:我的作品意象源泉来自于三个方面的影响,一个是民间美术,一个是小时候文革期间的经历,一个是我从陕北出来后到外面世界生活的经验。这些经验影响了我对“人群”这个概念的历史性关系的思考。

  我画这些作品没有主要的主题,都是一种从视觉出发的直观感受,并没有太多想法,只是让画面所表达出我对“人群”的内心感受,人们的不安,恐慌,焦虑,对生活的不满足等等。

鲍昆:看你早期的作品许多都是对乡村生活的描绘,比如《集市》和《驴市》,就像对一种快要过去的生活和文化的咏叹,这些场景你都真是地经历过么?还是从影视或文学中所得来的印象?

贺丹:我所有画的东西全部都是我亲眼所见,70年代考上大学以前我在陕北走过了几乎所有的村庄。当时因为社会混乱的原因我很长时间没有上学,就跟着靳之林老师考察了陕北所有的民间美术。我画了很多人物头像,画熟悉的集市等日常所见的生活。我走过了太多太多的集市,当时就对集市、人群以及人们之间的关系感兴趣。当时只是想表现陕北人的生活,没有明确的想法,算是记录生活。这些都是我年轻时候的经历,不是来自于文学或影视作品,都是亲身感受,很多东西是靠速写和记忆画出来的。

鲍昆:你的《苹果》、《洪水》、《大飞机》已经完全没有乡土风俗叙事的意象,完全是将现实生活的符号植入你原有的带有陕西农民特征的符号群中。这种语境不同的符号并置,说明你的绘画实际上是指大社会现实的观念艺术了。

贺丹:我在法国待了十二年,从法国回来以后,我的绘画有了很大的变化,开始关注整个社会的历史背景,关注集体意识的人群。世界经历了很多不同阶段,现在有个说法是世界进入了人类纪,那么人类这种集体的无意识, 群体之间的关系是现在主要的问题。人在群体里实际上是很孤独的,我画的人群像《苹果》,这些都是我的朋友,《洪水》是人对自然的一种反应,《大飞机》是人与工业的关系,这些作品总的都是表达了群体的人与现实和社会的关系。

  我画每一张画的时候并没有直接的所指,只是从视觉表现出亲眼所见的个人感受。《大飞机》是在中国、法国看过航展后的感受,这种科技的人造庞然大物所呈现的不现实感,虽然在生活上带来了便利,但在精神上却给予了强烈的不真实感。

鲍昆:你的“蚂蚁”系列像是一个寓言,你的寓意是什么?也就是说,你的蚂蚁是在比喻,比喻什么?

贺丹:那是在欧洲的时候,住在布列塔尼海边的别墅里,有天游泳回来后发现厨房白色的墙壁上布满了蚂蚁,密密麻麻的蚂蚁给我一种震撼,和一种揪心的感觉,不能忍受的感觉,午饭都没有吃,这种感受很强烈,我想表现它,其实和人群没有直接的关联。

  下午回来后,这些蚂蚁全部消失了,给人很奇异的感觉,我后来查阅了很多关于蚂蚁的资料。蚂蚁和人一样,跟人一样的蚂蚁也有严格的内部组织,有明确的分工,有社会阶层,和人是一模一样的,它们在地球上已经有上亿年的存在,也是很有存在价值的。观看蚂蚁的时候和看我们人是一样的,所以我画蚂蚁和画人是一样的。

鲍昆:是的,蚂蚁和人类都同属社会性动物。你这样一解释就完全明白你的用意,你在用动物的同质性来做文章了。不过,你的另一作品“梦境”的寓意性更强,里面的人物似乎都在寻找什么?你可以说说这种寻找是困境中的挣扎么?

贺丹:这是我在半梦半醒中的感受,梦境实际上就是人的焦虑和不安,现代的人经常处于焦虑之中,愉快只是极短的时间,我们焦虑自己的身体,焦虑未来等等,所以人实际上是很脆弱的。我想表现的就是这种东西,是内心的困境,而不是生活的困境。

我画画都是对经历、阅历等等组成的一种感受,没有明确的目的,也没有理论指导,就是强烈的意愿想表达出自己的感受。 

鲍昆:看你的《舞尘》有壁画或者“炕围子画”的感觉,是这样么?是有意为之,还是创作意象上的兴之所至。

贺丹:《舞尘》是早期作品,不是现在的主题,我是一个游走在过去和现在之间的人,《舞尘》画的是过去的民俗,也对陕北腰鼓的感受,我始终与陕北保持着某种千丝万缕的情结。

鲍昆:你认为油画艺术在今天媒介如此丰富的今天还能持续他美学上的意义么?油画原来评价的标准还在么?它如何在传统的评价体系中突围,继续获得它的生命力?

贺丹:油画在国外就是在绘画范围里的一个画种,只是中国人显得特别强调了这个媒介。它只是材料不同。当然研究油画的技法和它丰富的表现力这个没有问题,也有人喜欢它传统的魅力。我个人觉得应该从大绘画角度出发,把油画作为一种材料方式来看待。绘画、艺术没有标准只有高度。中国有大量的写实具象油画群体,每个人的经历、喜好不同,怎么样选择都没有问题。我个人认为现在对于审美,对于艺术家的要求都是有变化的,艺术的功能在每个时期都是不同的。今天的艺术家是需要有自己的观点和发声的,艺术家不是为了装饰墙壁,应该像文学、戏剧一样,要有自己的思想。

 

贺丹简历:

贺丹,男,1960年生于陕西延安。

西安美术学院副院长、二级教授、博士生导师,旅法画家。

中国美术家协会油画艺委会委员、中国油画学会理事、教育部美术学教学指导委员会委员、全国高等学校教学研究会理事。


(访谈文字发表在2016年今天杂志夏季号上)


以下作品按创作时间顺序——


驴市146X114CM 1990
驴市 1990

贺丹作品 集市 146x97cm 1993 1
集市 1993

贺丹作品  回忆 130x97cm 2000
回忆 2000

贺丹作品  大树 320x170cm 2001 1
大树 2001

贺丹作品  人群—2  190x150cm 2003
人群一 2003

贺丹作品  人群之二 190x170cm 2003 1
人群二 2003

离开家乡 贺丹 140x190 2006
离开家乡 2006

洪水 250x195cm 2008 1
洪水 2008

合唱 200x150cm 2008 1
合唱 2008

贺丹作品《大飞机》 400x260cm 2008 1
大飞机 2008

我想象中的战斗195x250cm 2009 1
我想象中的战斗 2009

苹果250x200cm 2012年三月1
苹果 2001

长途车200x180cm2011年 1
长途车 2011

贺丹作品《金蚂蚁》 300x220cm 2012年
红蚂蚁2012

黑蚂蚁 300x200cm 2012年 1
白蚂蚁 2012

蓝蚂蚁  250x200cm 2012年
蓝蚂蚁 2012


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