摘要:

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民族与影像·历史和现实

——读《故乡的路》

文/鲍昆


这是一本真正能够让我们看到生活在中国这块土地上多民族人们生活的摄影画册。这本画册收辑了20位不同民族摄影师的摄影作品,作品则来自一个叫《故乡的路》的摄影作品展览。画册是这个展览的印刷文本,也是展览的一个部分,是展览作品中最为精华的部分。

这本画册的特点就是它非常的平和与真实,没有以前我们看所谓的带引号的“少数民族摄影”的那种风格样式。1949年以来,因为作为民族国家中国的崛起,政府主导的有关民族影像的生产和传播,都被纳入到大中国政治宣传叙事的框架之内。在这个标准之下,所谓的“少数民族摄影”,大都以宣传民族生活幸福,民族关系和谐为主。这种风格样式的摄影长期主导国家宣传的相关部分,在早期对国家政治的稳定起到过积极的作用。但是它遮蔽真实现实的弊端也很快暴露。那些阳光明媚下的那达慕赛马和葡萄架下的载歌载舞,成为有关民族生活影像的主要内容。各民族丰富的文化和艰苦卓绝的生产劳动都被不真实的表演化了。我们看不到民族生产生活的细节,看不到他们自古以来以来的信仰,看不到他们面对自然和社会的复杂情感。这种政治简单化的宣传影像,对促进民族之间的理解和文化上的尊重显然是毫无帮助的,对建构真正和谐的多民族国家不但没有帮助,甚至起到相反的作用。

中国是一个领土大国,南北跨纬度约50°,相距5500公里。东西跨经度约62°,相距约5000余公里。如此之大的领域和不同地理自然条件,自古以来生存着差异不同的文化共同体,也亦称“民族(Nation)”。自古以来,由于生产生活方式及语言文化的不同,中国古代的民族称谓早期非常粗略,甚至只分东南西北,如“东夷、北狄、西戎、南蛮”。后来随着经济政治需要渐渐细分化,出现匈奴、羯、鲜卑、氐、羌、鲜卑等。而且,在这些称谓后面加上“人”,比如“畏兀尔人”、“吐蕃人”等。这些称谓是以中原地区为中心的“帝国意识”作为判定原点,所以一直带有蔑视的成分。现今的民族划分,是源于中华人民共和国成立之后的1954年的民族识别。而且,对汉族以外的族群冠上了“少数”二字。“少数民族”这个词汇,作为特定的话语范式,严重影响了广大中国人对民族问题的思维方式和制定行政政策的偏差。所以,今天必须对“少数民族”这个概念进行清算了,无论从文化学意义上,从政治经济学都要看到这个说法给我们的历史与现实带来多大的麻烦。这次《故乡的路》,在一定意义上的“文本性”,其实也是对以前那种“少数民族”摄影的反拨。

因此,我们在《故乡的路》中,看到了维吾尔族摄影家艾尔肯·塔西铁木尔、艾热提·艾沙、库尔班江·赛买提等人镜头中,那些被资本戕害哭泣的河流,维吾尔族人的信仰和民俗生活。这些镜头中的维吾尔族人对镜头没有距离和生疏感,他们和摄影家之间是无间离的空间关系,由此甚至显得还有温度的交互;我们还看到阿拉腾胡义嘎、德戈金夫、纳日松、苏德夫、戴白古拉等蒙古族摄影家对于草原、毡房生活和畜群带着风声的记录。尤其是德戈金夫用肃穆深沉的影调,为蒙族人拍摄的肖像,有着蒙古长调音乐般的悠长;达斡尔族摄影家宝音则以金色的基调歌颂了牧场上的生活;哈萨克族摄影家巴哈提汗·阿赛提、叶尔江·木哈买提两人所记录的哈萨克人放牧的转场充满了细节,完全有别于那些一般摄影发烧友猎奇式的影像;海洋、马鑫、纳建中、张兆增四位回族摄影家则从几个角度真实的记录了在中国不同区域和不同时段的回族生活。海洋和马鑫的镜头流露着真实的情感,是对自己族群周遭生活捕捉。纳建中用环境肖像的方式,对回族妇女与身上的穿戴进行了符号分析。张兆增这位生活在北京的老摄影家,则用他一组上世纪九十年代的南疆影像,回放了历史;彝族摄影家戴云良和苏呷此色用平实的镜头语言,呈现了彝族同胞真实的生活,是对那些去彝族区摄影发烧友们的那种居高临下的俯视摄影的纠正;傣族摄影家李植森对傣族青年在传统与现实中的做了率直的记录,直面传统与现代性的文化纠结;拉祜族摄影家许云华用暗夜环境闪光摄影的方式,精妙地呈现了云南各民族对鬼神崇拜的神秘性;藏族摄影家扎西罗丹用一组非常主观性的影像表达了自己对故乡和族人的情感。

《故乡的路》对于反映民族文化的摄影来说,可以说是一个里程碑式的文本。因为参与此次展览的都是拍摄自己本民族的摄影家。这一身份上的单纯性在一定程度上保证了文本的客观性。更关键的是,除了个别人略微有些孱弱,绝大部分摄影家们的文本彻底摒除了原来民族摄影的那些弊端,比如刻板的宣传颂歌风格。甚至,也基本没有近些年来流行市场的那种所谓的“艺术风格”。这些都显示了它在历史序列中卓然的特性。所以,无论从历史的脉络和当下的现实来看,《故乡的路》都是一本可以细细捧读、深切体味的优秀书籍。

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